Neste post apresentamos uma breve apresentação e reflexão sobre o impulso dado por Domenico Scarlatti à cultura e música portuguesas.
Conforme, o leitor terá ocasião de verificar a sua chegada do virtuoso compositor ao nosso País fica a dever-se em boa parte a D. João V, um fervoroso admirador de música litúrgica e das artes em geral, “em renovar o velho e enfadonho reportório musical litúrgico português” (Mata, 2009: 214).
Herdeiro de uma tradição iniciada desde longa data por outros reis portugueses, D. João V trás do seu homónimo, D. João IV, o gosto pelas artes. Além disso, convém destacar a dedicação do avô do Magnânimo pela música e a sua vasta livraria musical, de que foi diretor o P. João Álvares Frovo. Esta rica documentação da época infelizmente desapareceu com o terramoto de 1755; dela nos faz referência Joaquim de Vasconcelos, citado por Maria Helena Correia num texto sobre a música na época de D. João V, que conta a existência de um catálogo “cujos exemplares se encontram nas bibliotecas de Paris e de Lisboa”.
Inspirado nessa tradição e nos cadinhos estéticos que estavam em voga na Capela Giulia do Vaticano, o Magnânimo enceta esforços para trazer para a Capela Real novos mentores que pudessem levar a bom porto os seus intentos.
No tocante à música litúrgica vivia-se então da herança anterior: a missa (obra litúrgica várias partes), motete (parte principal que acompanha o tenor) e o vilavico (cantigas em forma de diálogo admitidas, por exemplo, no Natal).
A Europa havia já há muito progredido para formas musicais bem mais distintas daquilo que era a nossa convicção musical. É, sobretudo em Itália, que outros géneros se encontravam mais divulgados.
No plano vocal assistimos, assim, ao fulgor da ópera, da cantata e da oratória. No plano instrumental era a sonata (música para ser cantada por oposição à música instrumental) e o concerto.
Neste segmento cultural espelha-se o aspecto geral de Portugal, que se pauta por uma profunda estagnação cultural.
A formação musical daqueles que sonhavam com uma carreira neste ofício baseava-se num manual intitulado Arte Mínima, da autoria de Manuel Nunnes da Silva, publicado em 1685.
Lentamente os modelos italianos penetram no Barroco português, de cariz marcadamente ibérico e tradicional. As novidades, porém, apanham os músicos português desprevenidos, formados nos centros tradicionais. A sua falta de preparação para acompanhar as novas tendências é evidente.
Desta dupla via – a tradicional e os novos modelos que se anunciam – iriam, inicialmente, dar origem, entre 1670 e 1720, à coexistência estilística entre a formação tradicional e a vanguarda italiana que se refletiram na conjugação dos diferentes elementos convergindo para formas híbridas.
A partir de 1720, o panorama musical português altera-se profundamente, com a introdução paulatina dos instrumentos de corda na música litúrgica, como por exemplo, na Sé de Évora, onde estão referenciados um ‘tangedor’ de rebeca (violino), dois violinos, uma viola de arco, dois violoncelos, dois harpistas e dois organistas.
As preocupações musicais de D. João V voltam-se sobretudo para o domínio da música litúrgica, fazendo dele quase um “Rei-Sacerdote”. Neste sentido, coloca em marcha a reforma musical da Capela Real, fazendo desaparecer o vilancico, cantado pela última vez 1716. Em seu lugar abrir-se-ão as portas à música Barroca italianizante.
Nesta época, Roma era, para todos os efeitos, o grande centro musical europeu. Seria, pois aí, que o D. João V recrutaria compositores, músicos e cantores para reorganizar a Capela Real.
Nessa altura, as relações diplomáticas entre Portugal e a Santa Sé ficam marcadas por um novo apoio a Roma. “Não através de solicitações humildosas; mas sim através de provas de força, dadas tanto pelas armas, ou pela provada capacidade de usá-las, como pela diplomacia portuguesa” (Martinez, 1992: 185).
Em 1716, tal como acontecera por diversas vezes no decurso dos séculos XVI e XVI, a Santa Sé e a República de Veneza pediram a Portugal socorro na luta contra os Turcos, que novamente ameaçavam o Mediterrâneo oriental. Esse pedido só por si é significativo quanto ao renascimento da força e do prestígio de Portugal.
Outra demonstração da força e prestígio do Reino, e esta mais importante para o tema a que nos propusemos abordar, foi “a faustosa embaixada, chefiada por D. Rodrigo de Meneses, Marquês de Fontes, ao Papa Clemente XI para captar compositores, músicos e cantores (castrati)” (Mata, 2009: 215).
D. João V, com as ofertas monetárias generosas e irrecusáveis, D. João V convence Domenico Scarlatti, maestro da Capela Giulia, a trocar a pompa e o fausto do Vaticano para servir na Capela Real, em Lisboa, em 1719, tendo como adjuvante e vice-mestre Carlos Seixas.
Breves notas biográficas
Domenico Scarlatti, nasceu em Nápoles em 1685, ano de nascimento de J. S. Bach e Handel. Filho do famoso compositor Alessandro Scarlatti, dando continuidade a uma dinastia de músicos e compositores.
Começou por receber as primeiras lições do seu pai, de Gasparini e provavelmente de Pasquini. Aos 15 anos ele garantiu uma nomeação como organista Capela Real de Nápoles, sob a batuta do pai.
O jovem organista ensaia-se como compositor com as suas primeiras duas óperas representadas em Nápoles, em 1703, intitulada Ottavia Ristituta al Trono e Il Giustino, seguindo-se uma atividade como compositor que o tornaria famoso. No entanto, a linha operática não era aquela que lhe daria maior projeção.
Em 1705, o seu pai envia-o para Veneza, supostamente para estudar com o compositor Francesco Gasparini. Em Veneza, Scarlatti pode ter encontrado um jovem irlandês, Thomas Roseingrave, que muitos anos depois descreveu a execução de Scarlatti no cravo para o musicólogo inglês Charles Burney como fora de série ; ele jamais havia ouvido tais passagens de execução e efeito antes.” Scarlatti também pode ter feito amizade com Handel enquanto esteve em Veneza.
Em 1708, Alessandro manda o filho, juntamente com Nicolini, para Roma onde distingue como exímio executante de tecla. Na primavera de 1709, Scarlatti havia já assumido a posição de seu pai em Roma como diretor musical e compositor da rainha exilada Maria Casimira, da Polónia. Até sua partida em 1714, ele compôs uma série de óperas e peças ocasionais, todas com recurso a textos do secretário da rainha, Carlo Sigismondo Capeci. Parte da música sobreviveu, mas, não fosse a glória refletida nas últimas sonatas de cravo, essa música inspiraria pouco interesse hoje.
Em 1713, Scarlatti estabeleceu relações com o Vaticano e, de 1715 a 1719, ocupou o cargo de maestro da Capela Juliana, sucendo ao pai. Da música da igreja sobrevivente que parece datar dessa época, apenas o Stabat Mater, a dez vozes, dá uma dica do génio que havia de surgir mais tarde nas sonatas de cravo.
Durante esses anos, Scarlatti chegou ao fim de sua carreira aparentemente nunca muito bem sucedida como compositor de ópera com Ambleto (1715); tinha um intermezzo, La Dirindina, que, por causa das liberdades de seu texto, fora retirada de cena. Os seus esforços também produziram Berenice, Regina di Egitto (1718), com música composta pelo próprio Scarlatti e Nicole Porpora. Mais promissoras para o futuro foram as relações que estabeleceu com a embaixada portuguesa, para as quais em 1714 compôs uma cantata em homenagem ao nascimento do príncipe herdeiro de Portugal.
A ida para Portugal
O contacto com D. António, filho de D. João V e a promessa de enriquecimento rápido, fê-lo mudar de ideias e a trocar Roma por Lisboa. Juntamente com Domenico Scarlatti veio ainda uma orquestra composta por seis italianos, três catalães, dois boémios, um francês e um português de origem alemã, além de um coro que, em 1730, era composto por 20 cantores italianos.
Domenico Scarlatti, então 36 anos de idade, chega a Portugal para assumir o cargo de da Capela Real em Lisboa, assim como professor do irmão mais novo do rei, D. António, e da princesa Maria Bárbara de Bragança.
A sua serenata Contesa delle Stagioni foi executada no Palácio Real a 6 de setembro. Durante a sua passagem por Portugal, “desenvolve um trabalho extraordinário, mas a sua técnica instrumental complexa, versátil e multiforme só viria a desenvolver-se na derradeira fase – em Espanha. Os trabalhos produzidos em Portugal denotam um desequilíbrio visível entre a mão esquerda (bastante mais simples) e a mão direita” (Mata, 2009: 216).
Não obstante, para introduzir a liturgia italiana, razão pela qual havia contratado Scarlatti, D. João V proibiu o uso do vilancico, cantado pela derradeira vez, na Capela Real, em 1716, embora durante alguns anos o género tradicional continuasse a ouvir-se em algumas igrejas. O poder do monarca sobre a igreja faz com que seja definitivamente proibida a utilização do vilancico em todo o universo religioso do reino, em 1723, marcando a passagem música portuguesa para o Barroco italianizante.
Para dar continuidade a esta primeira geração de compositores, músicos e cantores importados, D. João V criou, em 1723, sob a dependência da Capela Real, um seminário destinado ao ensaio da liturgia. Mais tarde, este instituto foi transferido para o Convento de São Francisco com o nome de Seminário Patriarcal, que admitia meninos até aos 8 anos de idade, como regra. Em termos práticos era idêntico ao de Évora ou de Vila Viçosa. O ensino ministrado nesta escola tinha como principal objetivo a formação prática intensiva de música litúrgica. Daqui saíram múltiplas gerações de músicos profissionais de grande qualidade (tendo em conta o meio musical português) até à sua inclusão no Conservatório, no século XIX.
Em 1729, o monarca fundou uma nova escola dedicada ao ensino do cantochão. Para o efeito, mandou reunir os frades da Ordem de S. Francisco dos três conventos sediados em Caxias, que tivessem melhor voz para a execução do canto gregoriano e fê-los reunir num desses conventos – o de Santa Catarina de Ribamar, sob a autoridade do mestre Giovani Gioirgi, um pedagogo de prestígio insuspeitável.
Para desenvolver o estilo italianizante o monarca instituiu bolsas de estudo, das quais se aproveitaram designadamente António Teixeira que terá partido para Roma, por volta de 1716 ou 1717, a quem se deve depois de formado um notável Te Deum (1734); João Rodrigues Esteves, autor de uma Missa a 8 e de um Magnificat; António de Almeida que compôs diversos motetes, distinguindo-se sobretudo a nível da oratória.
O trabalho de Domenico Scarlatti foi notável, durante os 9 anos que permaneceu em Portugal. Com o casamento da sua discípula mais fervorosa – a princesa D. Maria Bárbara de Bragança, filha de D. João V, com o príncipe herdeiro da coroa espanhola, futuro Fernando VI, em Janeiro de 1729 -, Scarlatti faria parte do séquito de D. Maria. Em Espanha permanecerá até 1757, ano do seu falecimento.
Neste período, primeiro em Sevilha , talvez já ouvindo a música popular espanhola e imitando, como nos diz Burney, citado por Kirkpatrick “a melodia de melodias cantadas por carregadores, muleteiros e pessoas comuns”, e depois de 1733 nas residências reais de Madrid e nos palácios vizinhos de La Granja, El Escorial e Aranjuez. “Muitos laços com o passado parecem ter sido cortados, e parece ter ocorrido uma emancipação que permitiu o extraordinário desenvolvimento estilístico das sonatas de cravo. Foi em “Madrid que o compositor desenvolveria a sua obra até aos limites do seu virtuosismo, como cravista, sendo considerado o maior cravista de todos os tempos e como o fundador da hodierna pedagogia de tecla” (Mata, 2009: 217). Scarlatti praticamente desaparece como compositor de música vocal, e não há evidências de sua participação nas extravagantes produções de ópera dirigidas à corte por seu amigo o famoso castrati Farinelli.
Conclusão
O registo mais completo da vida e caráter de Scarlatti pode ser encontrado na série de sonatas de cravo que começou com a publicação, em 1738, dos seus Esercizi per gravicembalo (Exercícios) que continha 30 sonatas. A série de sonatas continuou brilhantemente e ao todo Scarlatti terá composto 555 sonatas, sendo que cerca de 10 são para violino e baixo contínuo, 3 são especificamente para órgão e o resto para cravo.
O período mais maduro de Scarlatti e de maior produção concentra-se nos anos entre 1753, quando ele tinha 67 anos, e sua morte, quatro anos depois. Um desenvolvimento consistente é perceptível na sua música de cravo, essencialmente caracterizada por uma expansão da forma de dança binária simples através de elaborações de organização temática e extensões de faixa tonal. Inovações espetaculares no virtuosismo do teclado – incluindo o cruzamento de mãos – são frequentemente acompanhadas por dissonâncias audaciosas, liderança vocal incomum e modulações distantes. A predominância de movimentos rápidos nas primeiras sonatas dá lugar a uma maior frequência de movimentos lentos no período intermediário, a uma gama mais ampla de lirismo e, nas sonatas posteriores, a um estilo mais concentrado.
Em suma, para terminar este post do nosso blogue, o contributo de Scarlatti para a evolução musical em Portugal é inegável. Não obstante, não devemos esquecer a nosso ver o trabalho de Carlos Seixas.
Bibliografia
CORREIA, Maria Helena. A Música na Época de D. João V.
KIRKPATRICK, Ralph. Domenico Scarlatti. Disponível em Domenico Scarlatti
MARTINEZ, Pedro Soares. 1992. História Diplomática de Portugal. Lisboa: Editorial Verbo
MATA, Joel. 2009. Lições de História da Cultura Portuguesa. Lisboa: Universidade Lusíada Editora.
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